Time Magazine e as Artes Plásticas do Brasil e da América Latina

Pintura de Hélio Oiticica

Torres-García, o mestre da “Escola do Sul”

FUGINDO DA ARMADILHA


DO PROVINCIANISMO


Obra de Gego

Bólide, de Hélio Oiticica

Bicho de L. Clark

Abstratos do Século 20 da América do Sul

acham um modo de ser locais – e universais

Por Robert Hughes (*)

Tradução de Alfredo Herkenhoff

Quando os americanos interessados em arte ouvem a pergunta sobre o que ouviram dizer sobre a América do Sul, a resposta tende a ser praticamente a mesma: dois mexicanos mortos e um colombiano vivo. Os mexicanos são, é claro, Diego Rivera, um grande artista sob qualquer critério, e sua mulher Frida Kahlo, não uma grande pintora sob quaisquer julgamentos razoáveis, mas uma mulher forte e talentosa que, devido a seu sofrimento hagiográfico, sem mencionar que é ardorosamente colecionada por pessoas como a cantora Madonna, tornou-se nota 10, estando agora um pouco acima de Artemisia Gentileschi no panteão das pintoras consagradas.

Diego Rivera

Pintura de Artemísia, século 16

O colombiano vivo é provavelmente o mais rico dos artistas vivos, o insuportável, repetitivo e banal Fernando Botero, 69 anos, que ganhou milhões, milhões e milhões de dólares pintando e esculpindo pessoas gordas como montanhas, numa repetição sem fim. Esses pastelões inchados e gordurosos de celulite causam o mesmo impacto no nouveau riche internacional que causava a pobre e semiesquelética fase azul de Picasso.

Mas essa não pode ser, de jeito nenhum, a verdadeira história do vasto continente. E o Museu Fogg, de Harvard, está preenchendo pelo menos parte das lacunas com uma mostra diametralmente oposta: abstração geométrica, extraída de uma importante e sistemática coleção formada por Patricia Phelps Cisneros, que vive em Caracas, Venezuela, e é uma missionária ardorosa dos pintores e escultores abstratos da América do Sul. Cisneros tem um olhar fino e preciso, e sua coleção é impressionantemente livre de qualquer preconceito nacionalista. Esta é uma coleção muito católica. É claro que alguns artistas, como o venezuelano Jesus Rafael Soto, 78 anos, têm sido exibidos com frequência nos Estados Unidos, mas a maioria não nos é tão familiar, e a mostra sustenta que sem dúvida alguns deles – como os brasileiros Hélio Oiticica (1937-1980) e Lygia Clark (1920-1988), os venezuelanos Gertrude Goldschmidt (1912-1994), uma escultora conhecida como Gego, e Carlos Cruz-Diez, 78, (CdL: Obras de Cruz-Diez nas imagens acima abaixo deste parágrafo) e obviamente o grande Joaquin Torres-Garcia (1874-1949), o patriarca uruguaio do abstracionismo sul-americano - devem ser exibidos.

Praticamente não é possível generalizar sobre a verdade totalizadora de todo o espectro da atividade artística na América do Sul. Por que isso ocorre? As histórias de cada país que a constituem são muito distintas, em especial no século 20.

Como poderia uma nação como a Argentina, durante muito tempo dirigida por um ditador semifascista como Perón, tão conservadora em sua orientação cultural, ter algo em comum com uma Venezuela com a sua contínua democracia mais ou menos liberal? No mundo real não existe a entidade unificada chamada América do Sul. O que a exposição Cisneros apresenta não é nenhum tipo de ficção de um ethos cultural genérico, mas sim o trabalho de um conjunto de talentos pouco conhecidos pelos norte-americanos, alguns deles com algo em comum.

Stuart Davis, o grande pintor da cidade de Nova York

Décadas atrás, Stuart Davis, o grande pintor da cidade de Nova York, batizou de Cubismo Colonial uma de suas pinturas – uma referência esplendidamente sábia para o dilema em que os artistas norte-americanos se encontravam quando olhavam Paris do outro lado do Atlântico. Como livrar-se do compromisso colonial – o sentido de estar condenado, em nome de aspirações de vanguarda, a imitar formas de vanguardismo, para continuar a fazer o novo em segunda mão? Esse também foi o problema para os modernistas sul-americanos. Toda relação da arte sul-americana com a Europa, a partir de 1950, ou um pouco depois com os Estados Unidos, era dolorosa e inclemente com os provincianos.

Mas isso podia ser enfrentado e desafiado. E foi o que os artistas fizeram, começando com Torres-García. Sua educação artística ocorreu em Barcelona para onde se mudara a sua família em 1891. Na época, Barcelona era vista pela maioria das pessoas (exceto para os catalães, é claro) como uma província. Não era; a cidade lhe deu a oportunidade de conhecer alguns dos primeiros grandes escultores modernistas como Julio Gonzalez, e o então muito jovem Picasso; ele chegou mesmo a trabalhar com o arquiteto Antoni Gaudí. Mais tarde, em Paris, ele chegaria a conhecer Mondrian. No entanto, ele nunca perdeu seu fascínio com o que era local e com aquilo que o sentido de um lugar poderia significar.

O que o artista da “Escola do Sul” deve fazer, segundo ele insistia, era “permanecer consciente do mundo sem esquecer o que está perto, à mão”, e trabalhar na direção de transformar o local em universal. Pinturas como a sua Locomotiva com Casa Construtiva, 1934, significam que, dizia ele, “a idade romântica do pitoresco acabou e estamos frente à idade dórica da forma” e que aceitar a modernidade é “ser mais uruguaio do que nunca”, descolonizar-se como artista.

Locomotiva de Torres-García

Não existe nada de pitoresco ou “tropical” no trabalho de Torres-García. E nos artistas ele estimulava um desenvolvido sentido de independência cultural. É justo que a produção aqui exibida lembre muito pouco os estilos norte-americanos. Ela é independente, já que de fato aspirava e necessitava ser. Essa arte afirma que nos anos 60, e depois, existiu de fato uma saída para a armadilha do provincianismo; que era possível ser moderno sem se tornar um clone colonizado ou sucumbir a esta ou àquela receita internacional.

Muitos dos artistas nesta exposição passaram um tempo fazendo sua obra fora da América do Sul. Significativamente, no entanto, eles não foram muito atraídos a Nova York. A América do Norte era um imperium com o qual eles nada sentiam em comum e sob cujo peso não queriam sucumbir. Nos anos 60, o mundo americano da arte pode ter sentido que Paris estava em declínio, mas isso não preocupou os sul-americanos; talvez de fato a cidade os tenha atraído porque estar em Paris lhes permitia se sentirem mais livres.

Bólide e abaixo Relevo Especial

Assim, várias obras nessa exposição são firmemente despojadas, sem nada dever ao minimalismo dos EUA, como o Relevo Espacial, 1959-91, de Hélio Oiticica, que evoca um origami. Uma artista como Lygia Clark poderia fazer esculturas de planos sofisticados de metal, imaculadamente executadas. Tais esculturas (n.d.t: Bichos), com suas chapas articuladas, não tinham forma final ou definitiva, e no entanto impunham a impressão de intenso rigor. Mas não existe nada de esnobe ou intimidante na obra de Clark, nada da grande escala de pretensão envolvida na retórica do fim-da-história do minimalismo americano.

Obra de Jesus-Rafael Soto

Jesus-Rafael Soto é provavelmente o mais direto desses artistas, não porque seja menos abstrato do que os outros; de fato, não existem chaves figurativas na sua obra, nada que pudesse, mesmo remotamente, ser interpretado como um rosto, um corpo ou uma paisagem, embora a desordem embaralhada de algumas de suas primeiras peças possa nos levar ao limite da percepção. Mas ele é mais fácil de ser apreendido parcialmente porque a sua obra tem um forte elemento de jogo em sua construção. A intensidade dos efeitos surge do tremelicar puramente ótico, que por sua vez depende do olho do espectador.

A maior parte da Op art, como foi batizada nos anos 60, afundou no kitsch – pense em Victor Vasarely! – mas existem poucos artistas cujo trabalho não tenha entrado nesse colapso, principalmente Bridget Riley e Soto. Com Soto, os efeitos são muito diretos, mas usados da melhor forma com extrema sutileza. Um arame branco traça uma linha contra outras linhas atrás dele e em um dos seus ângulos, e as interseções se movem opticamente, tremem de um modo fascinante, através de pequenas e lentas mudanças e inflexões mínimas. É uma espécie de arte cinética, embora do tipo em que o espectador se move e não o objeto (diferentemente dos planos e arames de um Calder).

Assim os Sotos não reproduzem bem; na página, eles parecem (e estão) inertes. Uma obra como Escritura Verde, Vermelho, Azul, 1978, se torna chapada na reprodução. Na parede, é uma outra questão: a superfície pintada e os arames em frente dela vibram do modo mais delicado e imprevisível; seu movimento está em uníssono com a sua cor; e o resultado é uma riqueza pictórica real para além de qualquer brinquedinho de que foram acusados a Op Art, a Kinetic Art e os seus híbridos nos anos 70.

Obra de Bridget Riley

fim

Correio da Lapa informa: A mostra da Coleção Cisneros na Universidade de Harvard deu ensejo a uma série de críticas nos principais meios de comunicação dos Estados Unidos. O artigo acima é um exemplo desse entusiasmo pelos principais artistas hispânicos e brasileiros e foi publicado pela revista Time em setembro de 2001 - Por Alfredo Herkenhoff

Romance do Pescoço

Notadamente Pescoço

Por Alfredo Herkenhoff

O pescoço é parte tão importante do corpo que os franceses o chamam de “cou”. Os anglo-saxônicos, de “neck”, nas duas línguas um som cortante, tantas espadas e guilhotinas interromperam a ligação direta entre a alma que se esconde pelas bordas do coração e a boca, que sopra os ventos do amor e da fúria. Com as suas sete vértebras, o pescoço liga os sete buracos da cabeça ao tronco, a mesma imponência de um Pelourinho na noite sangrenta, aquela nuca treliçada por dentro e por fora por um sem-número de fibras nervosas, além de artérias para possíveis jorros de seiva com alta pressão. O pescoço grande das tartarugas e dos jabotis vira um quase nada sob a couraça em que se esconde, proteção da carne dura como-não-sei-que contra qualquer surpresa. Mesmo dura, a estrutura cilíndrica é frágil, não precisando nem de corte, uma fratura significa morte imediata, como bem sabem por praticarem o golpe fatal os marines e soldados de outros séculos. Morte silenciosa no avanço de tropas em missão heroica de solapar as primeiras fortalezas das fileiras inimigas. Morte por culpa no enforcamento de suicida ou de verdugo interrompendo a razão do cérebro de suas necessidades de irrigação com a parte inferior do sistema. O pescoço nas artes é the most artificial amazing cooze, numa estranha e híbrida definição que se inventa exatamente aqui agora como parte desta reflexão do Correio da Lapa, ou ainda é o le long-cou, como nos retratos esguios de Amadeo Modigliani, estilo neste caso com uma intrigante curiosidade só agora descoberta também por este Correio da Lapa: nas pinturas de mulheres nuas e deitadas, o pescoço longilíneo quase não aparece como marca característica do artista. Por que Amadeo escondia o pescoço longo nas mulheres deitadas? As girafas, as maiores viciadas em long neck, têm pelame com estampa de oncinha, cabecinha de jumento, altura de elefante e jeito de Pateta, o amigo do Pluto. No Nordeste, notadamente Ceará, Piauí e tudo longe por ali, em decorrência da luta pela vida diante da seca, e por injunções genéticas ao longo de programas eróticos e quinquenais, há uma ramificação morfológica da brasilidade quase sem pescoço, este muitas vezes parecendo não existir ou encurtado, recolhido, como o dos cágados assustados com o ambiente hostil de calangos famintos à sua volta. Do presidente Castelo Branco, o marechal de Fortaleza, aos milhares de Severinos conhecidos como Bill,constata-se uma profusão de sem-pescoço como se cantassem que a carne, ali tão dura, fica ainda mais rígida quanto menor o formato, como numa confirmação antes de Euclides da Cunha dizer, em Os Sertões, que o sertanejo é antes de tudo um forte. Dentro do bendito pescoço, estão operando a laringe e a traqueia e, mais fundo, a parte de cima do esôfago, num conjunto de glândulas, ossos e cartilagens. Só nos homens há o famoso e exibido ossinho chamado Pomo de Adão, ou maçã do primeiro receptador sedento de mandibular o proibido fruto do prazer da vida que cai deitada. O pescoço está no espaço mítico das geografias, o Atlas, também tido como um deus, um titã, pai de sete filhas, as Plêiades. Mas o titã foi condenado por Zeus, o Deus dos Deuses, a carregar o Grande Céu no lombo, e por isso mesmo dá nome a uma das sete vértebras a meio caminho entre os ombros. Atlas, a primeira vértebra cervical, a principal enquanto apoio para a estrutura de sustentação da curvatura do Céu, o Grande Globo das Alturas, conforme imaginado na iconografia, a Grande Bola como contraponto da terra fixa a partir do Monte Olimpo e que se pensava fosse plana, uma bacia talvez. Titã era um deus menor, desprotegido, da classe dos deuses sem proporção, considerados próximos dos humanos pela ira e pelas traições. Zeus lançou o titã ao pior lugar dos quatro cantos do inferno, uma região conhecida como Tártaro do Dr. Hades e que, somente hoje, entredentes, bem o sabemos, se trata da própria adorável Grécia de ilhas e ninfas maravilhosas entre águas translúcidas do Mar do Meio. A historiografia nos encanta cantando a saga de Atlas, condenado a sustentar o Céu no Inferno que é, no fundo, a própria Terra, condenado a sustentar a mais misteriosa das circunferências no castigo eterno enquanto durasse no chão de nossos dias. Na história das histórias desses mitos, cada mentira se incorpora a anteriores e se torna a mais nova verdade adicional. Atlas também tem caso com pescoço descasado do corpo ao virar, numa anistia, ou numa dessas versões fantasiosas a encorpar o mito, o ator que representaria Perseu - filho de Zeus –, o herói da força de vontade e que matou a Medusa, mas que, num estranho castigo pelas mãos da arte, acabou petrificado com a petrificadora. Na vida real, isso é na mitológica mais acadêmica, Perseu viveu muitos momentos de glória depois da façanha de cortar o pescoço da Medusa. Este monstro da Grécia empedrava quem a olhasse. Perseu só a viu depois de morta. Usou artimanhas e hoje, triste destino, é só mármore, notadamente objeto do turismo cultural em Florença. Estranho destino o de ser petrificado segurando a cabeça da Medusa extraída com a ajuda de magias e do fio de uma velha adaga. Atlas, nome de tantos mapas, tantas dores, tantas imagens, tantas imaginações e hoje ainda emergindo qual lava desse vulcão memorioso aqui no Correio da Lapa, porém apenas como mais uma reflexão que se esvai em sangue no absurdo do ódio e no absurdo da simplicidade das elucubrações mais complexas, tudo para pensar que sonhar também será quase o mesmo que pincelar palavras como se fossem imagens sem palavras e sem o próprio pincel. Este Atlas como mapa do céu é, noutra metáfora mitológica, símbolo do próprio Deus cristão na lenda de São Cristóvão, o homenzarrão com mania de grandeza e que se achava rei e o maior dos reis, e brincava com o Diabo, até que o tempo se mostrou satânico e maior, e o Macistezinho atrevido se deu conta de que nunca seria o máximo. E converteu-se, no mistério a caminho da fé, no seu próprio antônimo, passando a fazer tudo ao contrário: a pensar só em minimalismos. E danou a socorrer gente miúda e sofrida e sem pescoço, ou quase, gente que ele encontrava pelas estradas da vida, até que um dia ajudou um menino a atravessar um rio. No meio da água, o homenzarrão sentiu que a criança a cada instante dobrava de peso sobre o lombo, mas não desistia até que o menino se revelou Cristo-Senhor-Deus-Criador de Todas as Coisas, notadamente o tempo, e por isso tinha se quisesse a grandeza ou o peso do próprio universo. Assim o Menino-Rei conquistou mais um devoto, ex-pecador transformado em amuleto para os motoristas contemporâneos. A imagem de Cristóvão carregando o Atlas da Cristandade, o mapa da fé celestial transfigurada em Menino Jesus, é agora santinho ou estatueta de padroeiro dos destinos na hagiografia rodante. O Correio da Lapa, num arremedo de Saint Post, segue voando neste Oceano Mágico como o bólido do caos de um Hélio Oiticica sem freio e que, a duras penas, no Ceará, cortou, qual Bicho de Clark, no choque de lâminas de dois aeroplanos, o pobre pescoço curto do Marechal Castelo de Nuvens, Branco de Sangue, de nada tendo valido chorar, uma vez que a pintura de pinceladas de palavras decidira prosseguir rumo a novas reflexões, num flutuar pelo menos menos trágico do que o choque e a queda na imensidão do mitológico Céu do Ceará. Pescoço é símbolo também do fálico e da fraqueza, mas, por uma simples ignorância de suas mágicas e de seus truques, tanto transbordamento não se estanca. Conhecessem as crianças, notadamente as meninas adolescentes, aquelas artimanhas, não fariam, antes da hora, 400 mil partos só no Brasil, todo ano, na condição de mulheres com menos de 18 anos de idade. Mas posto que é mais leve do que o pensamento, o pescoço gluglu se insinua como metonímia do pescoço do peru, do turkey neck, vulgo “piru”, ou vulgo “piroca” mesmo, e por se saber conduto e condutor do peso da felicidade, canta vantagem e diz que é como uma pluma que o vento vai levando, finge-se de si próprio, diz que é ele mesmo, e se empina, gluglus com galanteios, dá uma de bonzinho e de prudente e garante: não mordo, não tenho dentes, só cabecinha, deixa, meu amor, só nas coxas, mas, qual tautologia dos tatos, ele, por ser ele mesmo, cabeça pequena como a da girafa, esguio como a girafa, um olho só como o monstro da Grécia, e ainda por cima cego como Tirésias, e, não lhe bastando estar por cima daquela adolescente que não é o Céu do Castigo Eterno no Lombo, nem ele é o Menino-Jesus da Travessia Mental, ainda assim mente para a jovem ao dizer que não irá para dentro do agradabilíssimo inferno, mas ele e ela sabem: não tem ombros, é só o frágil e melífluo pescoço, e apenas por ser só isso, escorrega pela úmida rosa carnívora até que se revela, já na saudade daquelas guelras, o peso crescente, e em nove meses, sete buracos na cabeça, sete vértebras, a primeira delas levando pela enésima vez o nome de Atlas. E a cada instante o Pomo de Adão pesa mais nas costas, no lombo, no colo e no coração dela, que não é a Deusa da Travessia, é apenas mãe, mãe de mais um pimpolho que logo vai descobrir os prazeres da vida, notadamente uma futura mãe também bem novinha.

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